作者：不謝曇花
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（一）
《詩經》及六義
《詩經》可以說是我國最早的詩歌總集，產生的時間大約是西周到春秋時期的五百多年 之間，編成時間在春秋時代。
當然在《詩經》出現之前並不是沒有詩歌存在，不過當時記錄的手段使現在我們很難發 掘出更多的作品來進行考證，因此目前能看到的只是鳳毛麟角，其中還夾雜著後人的偽作。
《詩經》中的作品大部分是民謠，還有一部分是貴族的作品，其中按作品性質和樂調的 不同分為“風”“雅”“頌”三種體裁。還有的將《周南》《召南》單分出一體“南”，與 風、雅、頌並稱為四詩。
《詩經》的成書係由行人、太師之類採集民謠和大夫創作以及宗廟樂章等編纂起來的， 至於孔子刪詩的說法僅在《史記》中出現過，缺乏有力的證據。
詩有六義，指的是風、雅、頌、賦、比、興。《毛詩正義。大序》中，是這般說的：“ 風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。大小不同，而並為六義者，賦 比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義。”但歷來對六 義的理解從古至今卻不盡相同。關於風雅頌，基本上爭論不是很大，至於屬於表現手法的賦 比興三義，有一種解釋如下：
“賦”者鋪陳，敘物言情，直歌其事，隨物賦形。
“比”者比喻，借物托情，有顯有隱，意在詞外。
“興”者聯想，觸景生情，因物起興。
明朝人楊慎的《升庵詞話》中講道：敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂 之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動情也。
在創作的過程中，表現手法經常相互聯繫使用，對後世歷代詩人的創作所產生的影響， 也是極其深遠的。象詞賦中的“鋪陳”即由賦發展而來，楚詞中的“隱喻”便是比的延續； 興，後來則成為《詠懷》等諸體的起源。
《詩經》雖然出現較早，但是歷來被文人所重，除了作為經書所起的政治作用外，其中 還有很多非常有價值的內容，至於研究此書的的著作比比皆是。
對於廣大的詩詞愛好者來說，更是一部很好的參考，裏面的名篇名句至今傳唱不衰，後 來的一些詩詞評論家往往把它用來作為批評當時不良傾向的範例，以正文壇之風氣。
詩歌的發展有其自身的規律，後來的唐詩和宋詞把詩歌的進步推向了高潮，但《詩經》 給詩詞創作所帶來的影響一直流傳至今，仍存在著不可磨滅的價值及作用。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（二）
屈原與楚辭
屈原，名平，字原，戰國後期楚國人，是楚國的同姓貴族。屈原用他高尚的人格，非凡 的文才，淵博的學識，譜寫出了偉大的詩篇。他的作品有：《離騷》、《天問》、《九章》 （一共有九篇）《九歌》（共有十一篇）、《遠遊》、《卜居》、《漁父》。
作品中反映了那個時代的變化，還有醜惡現象，無論是從詩歌的數量，還是從內容的豐 富性上，或是思想上深度，都是前無古人的。
屈原的代表作是人所熟知的《離騷》，其中諷刺寓意和現實與浪漫主義相結合的創作方 法，對歷代文學包括詩歌的的發展起到了深遠的影響。
楚辭體是屈原繼承了《詩經》的四言形式，並同時對楚國的民歌進行加工和改革，然後 融合在一起，創造出的一種句式變化靈活、參差錯落的新詩歌形式。句式的特點是大量運用 “兮”字。
楚辭具有濃厚的地方色彩，用詞華麗，對偶工巧。屈原的出現，是一個標幟，代表著定 型化的《雅》《頌》文學的結束，文學從而逐漸進入了一個自覺的作家創作時代，使我國的 古典詩歌的發展上到了一個嶄新的階段。
屈原也是我國積極浪漫主義文學的奠基人，他運用豐富的想像力，採取神話故事和寓言 方式，創作出了雄偉壯麗的境界，以及各種形象而生動的藝術形象，與現實形成了鮮明的對 比。
其中廣泛的運用了比興的手法，比《詩經》中更為豐富和複雜。在屈原以前，我國詩歌 史上的作品大多是以集體創作的面目出現的，或者與其他形式的文學、哲學、史學交織在一 起，屈原則是以他的個人的詩歌創作活動，確立了自己的地位。
“楚辭”這個詞最早出現在漢武帝以前，到了西漢末年，劉向把屈原、宋玉以及漢朝效 仿屈原辭賦的作家淮南小山、東方朔、王褒等人的作品，再加上自己寫的《九嘆》匯編成一 集，稱為《楚辭》，其中最主要的屈原的作品，這是我國的第一本《楚辭》專集。
屈原和楚辭的出現，使我國的詩歌發展在繼《詩經》之後又向前推動了一步。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（三）
五七言詩和兩漢詩壇（上）
《詩經》是以四言為主的詩歌總集，漢代以後四言詩依然有著不少的傑作，像東漢末年 曹操的作品。五言的出現大約是在西漢，那時就已有了一些五言一句的民謠；這些歌謠作為 五言詩，在藝術還很幼稚，但它們為文人創作五言詩提供了借鑒。
而作為誰是最早寫作五言詩的文人這個問題，曾是文學史上的公案，一般認為是以《漢 書》的作者班固寫過的一首《詠史》為最早。班固是東漢人，這首詩寫的是漢文帝時少女緹 縈救父的故事。後來張衡等人也接著寫了一些五言詩。其中漢桓帝時秦嘉的《贈婦詩》在藝 術上以趨於成熟。雖然這些人流傳下來的作品並不多，但他們是從班固開始到建安文壇旺盛 局面的的橋梁和紐帶。
建安時期是五言詩的獲得重大發展的時代，出現了曹氏父子和“建安七子”等人為代表 的的一群高水平的詩人，尤其以曹植的成就為最大。此外，像王粲（can去聲）的《七哀詩》 和陳琳的《飲馬長城窟行》也都是比較傑出的作品，還出現了像《古詩十九首》等優秀的作 品集。
七言詩的興起與五言詩在時間上差不多，文人作七言詩，一般認為以張衡的《四愁詩》 為最早，詩分為四段，每段七句，其中每段的第一句中都夾一個虛詞“兮”，這種句式在秦 末楚漢時期劉邦的《大風歌》、項羽的《垓下歌》、《易水歌》中曾出現過。
七言詩的正式確立，是曹丕的兩首《燕歌行》，此後，七言詩的創作曾沉寂了二百年左 右，直到南朝劉裕建宋以後，才逐漸普及和成熟起來，相比較而言，由於五言的形式被採入 樂府，遂風行和流傳起來。
文學是時代的產物，當一種的舊的文體隨著時代的發展開始衰退的時候，必有一種新的 文體伴隨著成長起來。這就是兩漢樂府詩的興起。
入漢以來，先秦的雅樂日趨沒落，從民間或西域傳來的俗樂成為新興事物，西漢時建立 了專門的音樂機構──樂府，用來管理那些新興的俗樂，樂府詩就是樂府機關採擷、演唱的 這些新興俗樂的歌辭。
漢代的樂府詩合樂可歌，魏晉以後，許多文人曾大力的摹仿過古樂府，他們沿用古樂府 的舊題而寫新詩，這些作品已同一般的古詩沒有什麼差別。有的作品連古題一起拋開，著重 的是古樂府的風格和意態，習慣上，上述作品也稱作樂府詩。（樂府的這個稱謂，後來也用 過指稱按譜歌唱的宋元詞曲，不過性質實異，同這裏所說的樂府不是一個概念。）
總之，古代的樂府詩既有合樂可歌的，也有僅以書面形式出現的，在古曲早以散失的今 天，卻都是以書面文學的形態出現。
宋郭茂倩的《樂府詩集》中曾把樂府詩分為12類： 一、郊廟歌辭：祭祀用的歌辭。
二、燕射歌辭：朝廷享宴用的歌辭。
三、鼓吹曲辭：軍樂的歌辭。
四、橫吹曲辭：同樣是軍樂的歌辭。
五、相和歌辭：原是漢代的“街陌謠謳”，後來為樂府所採擷，是漢樂府的精華，魏晉 文人的樂府詩一般都用此類題目。
六、清商曲辭：東晉南朝時期流行的清商新聲歌辭。
七、舞曲歌辭：分雅舞和雜舞兩類。
八、琴曲歌辭：配合琴曲的歌辭。
九、雜曲歌辭：上述諸曲以外的，或為被樂府所採擷，也有後世不詳其聲調，無法明確
歸屬，還有不少是民間歌辭。
十、近代曲辭：隋唐時代的雜曲歌辭。
十一、雜歌謠辭：歷代的歌謠、諺語等。此類實際不屬於樂府詩，但樂府本出於歌謠， 可以相互引證，所以一並收錄。
十二、新樂府辭：唐代詩人的新題樂府詩。
漢魏及六朝樂府詩最有價值的部分，絕大多數集中在相和歌辭、雜曲歌辭、清商曲辭和 橫吹曲辭四類裏，它們包括了大量所被稱道的樂府民歌，是樂府文學中的珍寶。
兩漢是樂府詩興旺的時代，由於年代較遠，許多作品都已散失，現存的漢樂府詩主要有 《安世房中歌》17章，《郊祀歌》19章，《鐃歌》18曲和40多首相和歌辭、雜曲歌辭，《安
世房中歌》和《郊祀歌》都是漢的郊廟樂，而《鐃歌》本是軍樂。
其中除了相和歌辭、雜曲歌辭加上《鐃歌》裏的《有所思》《上邪》《戰城南》等作品 採集於民間，其他的大部分都遠離現實，缺少社會內容，文字也難以索解。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（四）
五七言詩和兩漢詩壇（下）
漢樂府詩留下來的數量並不多，但卻能廣泛反映出當時的面貌，它以新鮮的藝術形式、 精彩的敘事手法有別於《詩經》《楚辭》的抒情作品。還有其質樸自然的風格，後人稱漢樂 府詩為：質而不鄙，淺而能深，近而能遠。
其中《孔雀東南飛》代表了漢樂府詩的最高成就，它最早的題目是《古詩無名氏為焦仲 卿妻作》，故事的發生時間是在漢末建安年間，講述的是一個封建專制制度下的婚姻愛情悲 劇。作者不詳，詩的技巧嫻熟，造詣不凡，對後代產生了深遠的影響。
首先是由於它深刻的主題，同時它兼收了其他樂府詩的長處，近而更有創新和突破。漢 代的樂府敘事詩一般篇幅短小，總的來說人物形象仍顯的比較粗糙，情節比較簡單，而《孔
雀東南飛》所刻畫的形象無不個性分明，人物各局面目。
全詩以“孔雀東南飛，五里一徘徊”起興，最後以“中有雙飛鳥，自名為鴛鴦”幾句作 結，前後呼應，渾然一體，在敘事藝術上達到了很高的境地。
《古詩十九首》是漢末一批無名詩人所創作的抒情短詩，《古詩鏡》中評價其是：謂之 風余，謂之詩母。其內容主要是反映漢末社會動亂給人民帶來的痛苦，它繼承了《詩經》以 來現實主義的傳統，在表現手法上，吸取了漢樂府民歌的營養。
漢朝並無“古詩”這個叫法，“古詩”一稱是在六朝時期經過長期的醞釀，隨著文體的 分類逐漸細化而形成的。《古詩十九首》也是在當時流傳的眾多無名氏的古詩中，經過反覆
的篩選，到了梁中後期才以組詩的面貌出現的。
《古詩十九首》與漢代樂府的五言歌辭相比，拋開音樂因素不論，單就詩體形式而言， 並無本質的區別，不過它也有其自身的特點，與漢樂府相比，在風格上還是有所差別的。
首先在手法上，樂府民歌較重敘事以見情，多鋪敘，古詩十九首側重抒情，以情融事； 其次在結構上，樂府民歌一般以事情自身的發展順序為線索，古詩十九首中的作品多按感情 的起伏節奏為主線；語言方面，後世評論樂府民歌是：質而不鄙，淺而能深，近而能遠。論 古詩十九首是：隨語成韻，隨韻成趣。譽之為“秀才說家常話”。在意境方面，樂府民歌可 以說是其境深厚，古詩十九首則可說是其境曠遠。
這些差異的主要原因是在《古詩十九首》的作者不同於樂府民歌多來自勞動人民，而是 具有相當文化素質的下層文人。他們為了表達所遭受的壓抑而產生的不平，打破了當時形式 上遵從《詩經》《楚辭》，尚回言、騷體、漢賦的習氣，向民歌學習，將漢樂府五言歌詩中 表現出的敘事和抒情分流的傾向，加以進一步發展，五言抒情古詩由此應運而生。
《古詩十九首》兼有風余和詩母這兩個特點，說明它在古典詩歌從前古到中古的重大轉 換中，處於樞紐地位（以漢末建安年間為分界）。前古時期的詩歌，從審美角度來看，無論 是《詩經》、《楚辭》或是漢樂府，都是作者心聲的自然表達，從文學作品來講，可以說作 不自覺的文學作品。唐詩僧皎然在其《詩式》中稱之為：天予真性，發言自高。
而漢代介於詩和文之間的大賦，脫離了詩騷抒情言志的傳統，片面的追求辭藻，流於生 僻險怪，使前漢上層的文人詩處於沉寂的狀態，帶給後人多是失敗的教訓。《古詩十九首》 既不完全同於詩騷和漢樂府的天予真性、發言自高，從中已可以看出錘字煉句，安排佈局的 跡象（皎然《詩式》謂之：始見作用之功），又不同於漢賦的追求辭藻、生僻險怪，而依然 如詩騷一樣以抒發情意為創作的中心，開創了中古詩才情並重，以氣馭才、以才達氣的優良 傳統。
情志與才華的關係，是中古後詩史中的主要矛盾，《古詩十九首》較好的處理了這個問 題，所以後世遇到形式主義世風泛濫時，進步詩人總是將其與詩騷、漢樂府一起作為自己的 旗幟，
當然《古詩十九首》也不是盡善盡美，作者群離普通的勞動者畢竟還是有一些距離的， 反映的社會層面還不夠寬廣。《古詩十九首》詩境偏於含蓄一路，因此當後世出現一些直指 現實、比較激烈，或者在風格上縱橫馳騁、意氣風發的作品和流派時，保守派的詩人和詩論 家又將其當作武器，成為他們反對新生力量的工具。當然，瑕不掩瑜，沒有任何事物是完美 的，況且這也不都是《古詩十九首》本身的問題。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（五）
建安風骨之三曹七子（上）
“風骨”是中國文學批評史上的一個重要的概念，自南朝至唐，它一直是文學品評的主 要標準，建安時代以五言詩為主的文學以風骨遒勁而著稱，被後來人尊為典範，這既是文學 史上經常提到的“建安風骨”。
風骨一詞最早大量運用於魏、晉、南朝時的人物評論，大體上“風”偏重指精神氣質， “骨”偏重於指骨格形態，二者密不可分，合而為一為風骨。後來也沿用到了書畫理論中。 至於文學評論中的風骨論，當以《文心雕龍》中講述的較為詳盡。風，就是文章的生命 力，是一種內在的、能感染人的精神力量，有了風，文章才能鮮明而生動，當然，“風”始 終比較虛化，它與作品的內容和情感有關，但並非指內容和情感自身。
而骨是指文章的表現力，也就是說文章應該表現的剛健有力，“骨”是一個比較實的概 念，直接體現在語言的運用上；語言準確、簡練、明晰，文章就能表現得有力。風骨這一概 念很強調完整性，它們可以從不同的側面去理解，但是不能分成兩個概念來看。
建安風骨所指的文學風貌主要是內容充實、感情豐富的特點。建安時代的作家，擺脫了 儒學的束縛，注意作品的抒情性，再加之處在戰亂的年代，思想感情更常常是表現的慷慨激 昂。還有就是建安詩文所具有的明朗剛健的風格。
建安詩歌是從漢樂府和“古詩”的基礎上發展起來的，雖也講究用辭和文采，但仍保持 了樂府民歌的本色，不像後來某些文人詩那般過分追求辭藻。此外，劉勰也強調：辭藻修飾 與風骨良好的結合，才是文章中的精品。
如像曹植的詩，既有一定的華美，又不至於傷害風骨，因此人們在提倡建安風骨時，不 僅肯定了它的風骨，也肯定了它風骨和藻飾結合的一面。所以，從南朝到唐，提倡建安風骨 的人儘管各自的著眼點不同，但基本上都是針對當時文壇上的一些不足，象辭藻過於華麗， 用字過於艱深，風格軟靡無力，內容或空洞或繁雜，感情昧暗等，而要求作品有生氣，內容 充實，感情充沛，風格明朗剛健等，這在文學史上起到了有益的作用。
漢獻帝最後的一個年號叫作“建安”，當時實際掌握政權的是曹操，建安年代及在這稍 前和稍後一段時期內的文學，一般統稱為“建安文學”。 這是文學史上的一個輝煌的時代，當然也是詩歌史輝煌的時代，從這個時候起，當時的 人開始認識到文學有它自身的價值，獨立的地位。魯迅先生說：這是“文學的自覺時代”。 在這個時代裏，詩歌、辭賦以及散文都取得了長足的發展。尤其的詩歌，興起了中國文學史 上第一次文人詩的高潮，從此奠定了文人詩的主導地位，給後世留下極深遠的影響。
建安文學的主要作家群──就是三曹：曹操、曹丕、曹植，還有“建安七子”：孔融、 陳琳、王粲、徐、應瑒、阮瑀、劉楨七人。三曹是其時文壇的領袖人物，成就最高。 曹操的詩情緒悲涼但不低沉，表現出向上的精神，代表作：《短歌行》、《蒿裏行》、 《苦寒行》、《步出夏門行》、《卻東西門行》，這些作品的文體都是樂府歌辭。 曹丕是曹操的次子，曹丕的《典論。論文》是現存最早的文學批評論文，對文學創作和 批評的發展起到了重要的作用，也是建安時代文學自覺的標幟。代表作有《燕歌行》兩首和
《雜詩》兩首。曹丕的詩與其父有明顯的不同，作者創作時追求藝術美，在自然的風格中流 露出清麗，感情婉轉細膩，音調流轉和諧。
曹植是曹丕的同母兄弟，以曹操的辭世為分界，曹植的創作可以分成前後兩個時期。曹 操死之後，他受曹丕的猜忌和排擠，詩風趨於深沉，感情強烈，具有很強的藝術感染力。建 安詩人中，他留下的詩數量最多，歷來受到推崇，他的作品講究藝術形式，刻畫細緻，辭藻 華美，注意對仗的運用和煉句，明顯的改變了古典詩歌的面貌，後世文人多把他當作杜甫以 前詩界的最高典範。
曹植也重視吸取樂府民歌的優點，故所作大多有充實的內容和深厚的感情。曹植的《洛 神賦》是千古名篇，以精煉的語言及濃厚的感情，描繪出洛神的絕世之美及純潔的形象，中 間寄托了作者的某種追求。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（六）
建安風骨之三曹七子（下）
建安七子一稱，最早見於曹丕的《典論。論文》，他在書中列舉了七子人名之後寫到： 斯七子者，於學無所遺，於辭無所假，咸以自騁驥騄於千里，仰齊足而並馳。 其中王粲被《文心雕龍》的作者劉勰稱為：七子之冠冕。他擅長詩賦，以感情的深沉真 摯見長，突出作品有《七哀詩》兩首。在詩歌語言趨向精美的特點上，他可以說是曹植的先 驅。還有《登樓賦》，賦中多用駢句但明白流暢，用詞錘煉，感情至深。 陳琳和阮瑀都以章表書記見長，詩保存下來的很少，陳琳有《飲馬長城窟行》，阮瑀有 《駕出北郭門行》，都是以質樸的語言敘述普通百姓的生活，風格特點上屬於學習漢樂府民 歌。
劉楨與王粲齊名，亦以詩歌見長，作品存世十多首，以《贈從弟》三首為代表，語言簡 練，有剛勁之風。徐較好的作品有《室思詩》六章，應瑒較成功的作品有《別詩》兩首。 孔融和其他六人情況不同，他既不隸屬於曹操的政治集團，也沒有參加以曹氏兄弟問核 心的文學活動，但是曹丕對他很景仰，把他列為七子之首，但沒有詩流傳下來。
建安七子的作品大都失傳已久，但這是個文學興旺的時代，標幟著我國文學開始進入自 覺與獨立發展的階段，在文學和詩歌史上佔有顯著的地位。
阮瑀之子阮籍在詩歌方面也有成就，他是著名的“竹林七賢”之一，作品有82首五言的 和13首四言的《詠懷詩》，其中多用比興、象徵的手法，詩意比較曲折隱晦。這主要和當時 鬥爭比較殘酷的政治背景有關。
阮籍在他的詩中揭露了那個時代政治的黑暗，還有抨擊了社會上的種種醜惡行徑。“憂 生”是《詠懷詩》的另一主題，詩人在詩中表達了他對局面的痛心疾首，心靈上的苦悶，心 情孤寂憂傷。
為了擺脫痛苦，他只能到老莊哲學中去尋求精神寄托，這在詩中也有所反映。這使阮籍 一生陷入了深刻的矛盾之中，他的《詠懷詩》既有積極的批判，也有消極的遁世思想。 《詠懷詩》繼承了“小雅”及“楚辭”的傳統，主要受後者影響為大，遂開創了一種言 近旨遠、委婉含蓄抒情風格，不過也有詞意隱晦的缺陷。它採用隨感式的寫法，形式比較自 由，給後世受壓迫而欲抒胸臆的文人提供了一種抒情言志的方式，以致後來的陶淵明、陳子 昂、李白等，多寫有這種詠懷組詩，尤其以陳子昂的《感遇》和李白的《古風》最為有名。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（七）
兩晉文壇的詩人詩歌（上）
晉朝按時間分為西晉和東晉兩部分，西晉時比較著名的詩人有：陸機、潘岳、左思。其 中陸機和潘岳被合成為“陸海潘江”。這一叫法南朝梁的鍾嶸在其著作《詩品》中使用過， 鍾嶸在前人的評論基礎上得出這一結論，概括了陸潘兩人的特點，被公認為定論，這個提法 自此也就沿用下來。
陸機的祖父陸遜和父親陸抗都是三國時代東吳的名將，陸機二十歲時，東吳亡於西晉， 陸機的兩位兄長戰死，他閉門讀書十年，後來與弟弟陸雲同赴洛陽，受到賞識而名聲大振。 陸機的作品數量豐富，頗顯才力，且形式華麗，辭藻繁美，從這個意義上講，因此被稱之為 “海”。在西晉作家中，陸機留下的作品最多，達104首。
他作詩力求古奧典雅，遣詞造句講究對偶，有時在一首詩中，常大部分是對偶句，但詩 中的對偶句往往前後表達的只是同一個意思，這也就帶來蕪雜的缺點，所以在評論陸機的詩 時，評論家們一方面嘆服其豐富的知識，駕馭語言的技巧，但同時也指出其作品辭累意復， 故“陸海”也包含兩方面的意思。
當時很賞識陸機的司空張華，曾謂之陸機曰：人之作文，患於不才，至子為文，乃患太 多也。陸機的這一作風，開了六朝文學偏重藝術形式，講究辭藻對偶的風氣。 潘岳，字安仁，才名早享，但仕途並不得意，他的作品也一樣辭藻華美，但比之陸機顯
得清麗疏暢，抒情意味較濃。《晉書》云：機文喻海，韞蓬山而育蕪；岳藻如江，濯美錦而 增絢。潘岳善於寫哀文，以三首《悼亡詩》最為著名，詩中有狀物，有寫景，有比興，情景 交融，沒有陸機那般濃重的藻飾、整齊的句式；稱其為“江”，主要是說其作品明淨如江， 感情悠長。
“陸海潘江”這一比喻，除了藝術上的風格外，也包括對二人思想內容上的評價。《世 說新語》所記載的孫興公語：潘文淺而淨，陸文深而蕪。陸機的文辭繁複是為了充分表達其 思想內容，作為東吳名將之後，他對故國有著深厚的感情，吳亡後離別故土求官出仕，心情 上也是很複雜矛盾的，他的詩比較深刻的反映了改朝換代之際這一批文士心中的苦痛。
從陸機的作品中人們能看到他真實的人格和性情，相比較而言，潘岳的作品就沒有這麼 深刻，反倒與他的人格多有不符，《晉書》上說他：“性輕燥，趨勢力，‧‧‧ ”；後人元好 問在《論詩絕句》中諷刺道：心畫心聲總失真，文章寧復見為人，高情千古《閒居賦》，爭 信安仁拜路塵。
左思，字太沖，生活在西晉武帝、惠帝時期，是當時成就最高的詩人。左思與陸、潘是 同時代的人，他的詩流傳到今天的有十五首，其中《詠史》八首和《嬌女詩》，是經常被人 所稱道的名作，他的詩與其時著名的兩陸（陸機、陸雲）、兩潘（潘岳、潘尼）、三張（張 載、張協、張亢，也都是當時有名的文人）相比，有三個比較顯著的特點：
１、抒情寫志，氣概豪邁，抨擊士族，情辭激切。看他的《詠史》八首，不光有獻身於 中國大業的理想，還兼抨擊了腐朽黑暗的士族制度，這種慷慨激昂的情志，陸機、潘岳有所 不及。
２、題材廣泛，不避俚俗。左思的詩中除了詠史、悼離、歸隱等題材外，還有以描寫兒 童生活為主題的。如他的《嬌女詩》，通過細緻入微的觀察，刻畫出天真生動的兒童形象， 反映出他對女兒的關心體貼。這樣的作品，在兩陸、兩潘、三張中是沒有的。而《嬌女詩》 中的語言不重排偶，不避俚俗，一反那時追求排偶的時尚，顯示出作者勇於突破世俗偏見的 創作決心。
３、匠心獨創，別具一格。左思和張協都寫《詠史》詩，但張協沿襲的是班固《詠史》 的舊路，而左思則在建安詠史詩的基礎上進一步開拓，創立出一種新的詠史詩體格，他擯棄 了一味囊括史傳本事的寫法，吟詠史事，主要是為抒發作者的懷抱服務。此格一立，影響悠 遠，從鮑照到李白以至清代，很多文人的詠史詩多採用此體格，陳祚明在《採菽堂古詩選》 中評左思的詠史為：創成一體，垂式千古。
故此，嚴羽在《滄浪詩話》中所說的：“左太沖高出一時”；的確當之無愧。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（八）
兩晉文壇的詩人詩歌（下）
在文學史上，一般習慣將陶淵明劃歸東晉。陶淵明是一位真正的隱士，在長期的隱居生 活中，寫下了許多動人的詩篇。他的詩現存１２０多首，大多作於中年之後，以隱居躬耕為 題材。詩中描繪了優美的田園鄉村風光，以及飲酒撫琴、讀書賦詩、訪問鄰農，閒話麻桑的 情趣和生活。表達了對這種寧靜閒適生活的熱愛，體現了豁達樂觀、沖淡平和的人格。 在陶淵明之前，還沒有人像他一樣，把吟詠隱逸的題材寫的這麼多樣生動，因此鍾嶸在 《詩品》中稱陶淵明為：古今隱逸詩人之宗。當然詩人的隱居也是迫不得已的，詩人生活的 東晉後期，政治局勢動盪險惡，他只能躲避到田園中去，雖然比較清苦，但得到了心靈上的 相對自由。
他把歸隱看作是生命的歸宿與寄托，由此才能把田園生活寫的這般平靜、淳樸、和諧。 不過歸隱以後，少年時的壯志已成泡影，詩人也不禁常感到悲涼，內心的的苦悶和孤獨在作 品中多有表現，如組詩《飲酒》，《雜詩》等。詩人也並沒有完全忘卻政治，其中《述酒》 就是首寄托了晉宋易代之悲的作品。
陶淵明雖然歸隱了，但並不可能全然脫離開現實生活，他的作品和思想仍受到時代以及 社會的制約。魯迅先生在他的《題未定草》中說的好：陶淵明“並非整天整夜的飄飄然”； “陶淵明正因為並非‘渾身是靜穆’，所以他偉大”。
陶淵明詩的價值，在其生前和身後的很長一段時間裏，並未被充分的認識到，南朝文壇 的風氣是注重文辭的聲色之美，而陶淵明的詩卻樸素質實，在時人的眼中，他比不上陸機、 潘岳、謝靈運等人。
到了唐代以後，人們對陶淵明詩的理解比較深入，對他的詩的評價也比南朝時要高，白 居易曾說：“常愛淘彭澤，文思何高玄。”還說自己對陶淵明“俯仰愧高山”。 宋代對陶淵明的詩的評價還要高的多，眾多文人認為他是六朝最偉大的詩人，蘇軾還曾
說過李白杜甫也不及陶淵明的言論；他酷愛陶詩，曾作《和陶詩》一百多首，對陶詩的藝術 風格深有體會，還用“質而實綺，而實腴”來加以總結。南宋的真德秀將陶淵明的作品與 《詩經》《楚辭》並舉，認為“為詩之根本準則”。
從南宋時起，一些評論者將陶詩勉強聯繫時政；還有就是認為陶淵明忠於晉室，不事劉 宋的說法流行起來。這對陶淵明的地位被提高不無關係，只不過顯得有些穿鑿附會。 元代直至明清對陶淵明的詩大都推崇備至，有的稱陶詩是；宇宙間第一等好詩，還有的 贊許為：千秋之詩，謂惟陶與杜可也。（杜是指杜甫）總之，陶淵明確實是中國文學史上第 一流的人物，朱自清先生在他的《陶淵明的深度》中也說到“田園詩才是陶淵明的獨創，他 到底還是“隱逸詩人之宗”，鍾嶸的評語沒有錯。”
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（九）
南北朝的詩風變遷～山水文學與元嘉三大家（上）
晉宋交接之際的南朝，文學發展經歷了一個新的轉折點，這就是劉勰在《文心雕龍。明 詩》中所說的“莊老告退，而山水方滋。”當時《老子》、《莊子》加上《周易》，被稱為 “三玄”，是玄學思想的基礎。
三國兩晉南北朝是歷史上的大動亂時期，生命的無所保障使許多文人覺得沒有安全感， 從而轉向老莊學說中去尋求精神上的寄托，借以逃避現實。於是玄學之風大盛，這中間又與 佛理禪機相融合，因此在玄學籠罩下的東晉末年，詩詞歌賦中多是些表現虛無的作品，既乏 內容，又少文采，當時寫這種玄言詩的人很多，但卻沒有哪首真正具有較高的文學價值。
那個階段以孫綽和許詢最著名，並稱“一時文宗”，但是作品很少有流傳下來的。《詩 品》中評這個時期的作品為：理過其辭，淡乎寡味。
老莊哲學中本有修道和出世的思想，所以時人的詩中亦多仙遊、歸隱之作。修煉和隱居 多在山林之中，成仙當然是不可能的，歸隱便成了逃避現實的又一方式。至於得意時出來做 官，失意時退隱山林本是士族文人的通病，所以一批不得志的文人往往隱居於山林之間，其 中固有如陶淵明般的真正隱士，但也多有借此道來成就隱士名聲的人，以此作為結交權貴、 出仕從政的捷徑。
我國多是山清水秀之地，隱居在山林之中，不免牽動文思，有些世族子弟在政治上不得 意，也常回到自家風景好的莊園中，遊山玩水來消遣，並在詩文中表現出來，故此描繪山水 風光的作品逐漸多了起來。
以孫綽為例，能在文學史上留名，並非因他是玄言文學的代表人物，而是因為在其作品 《遊天臺上賦》中已偶有寫景的佳句，嶄露出山水文學的端倪。不過在文學作品中以描寫山 水之美為主題，並開創山水文學這一新的流派的，則是從劉宋初期的謝靈運開始。
活躍在文壇南朝的詩人中，以謝靈運、顏延之、鮑照最為突出，（習慣上將陶淵明歸屬 東晉）合稱為：元嘉三大家。元嘉是劉宋文帝的年號，詩歌史中講的元嘉體就是指以元嘉時 期為主的一代詩風。 謝靈運出身在門第最高的士族世家，他的祖父是東晉名將謝玄，襲封為康樂公，世稱謝 康樂。劉宋替代晉以後，他被降爵為侯。謝靈運因為無法實現他的政治抱負，於是放情於山 水，享樂遊玩，他在遊玩時多愛吟詩賦辭，運用他的文學修養和藝術技巧，刻畫山水風光之 美，雖尚未能盡脫玄風，但已說的上是另闢意境，給人以耳目一新之感。所以在社會上頗具 影響力，對山水詩風的開創，起了重要的作用。 到了南齊，曾當過宣城太守的謝朓在繼承山水詩的發展上，更加趨於成熟，與謝靈運一 起被並稱為大小謝，而且在行文上更加講究詞句的錘煉和用字的工巧，這也是那個時代文學 的普遍特徵。從六朝以後，謳歌中國的自然風光和山川風貌，就一直成為我國文學的主題之 一。
顏延之，字延年，為人好酒不羈，不願奉承權貴。顏延之詩一般用語艱深，辭藻華麗， 修飾濃重，並好用典故和對仗句式，形成了繁密、華美的風格，這是自陸機、潘岳以來詩歌 修辭化傾向的延展。他的一些寫景的句子很美，色彩凝重，頗有油畫般的效果特點。此外， 他的《五言詠》和其別的作品不太一樣，顯得較為質樸剛勁。
謝靈運和顏延之就總的藝術風格來說，都是屬於典雅華麗一類的，在當時屬於主流派， 影響非常大，所以齊梁間人論及劉宋一代的詩風，常把謝顏作為代表人物。相對而言，謝靈 運詩語言錘煉的比較精緻，內容又以山水景物為主，顯得比顏延之的詩清麗生動。
鮑照，字明遠，他的詩既有與元嘉時正統詩風相一致之處，同時，又開創了一種通俗淺
顯，奔放流暢的新風格，和同時代的詩人相比，最明顯的區別就是其中充滿了懷才不遇以及
對現實不滿的情緒。
《擬行路難》18首，是鮑照的代表作，內容大都和現實社會有關，它們在藝術上具有鮮
明的獨創性。鮑照創造了一種以七言句式為主的雜言體詩，為後世七言歌行的發展奠定了基
礎。此外，建安以後的詩，呈現出修辭化的傾向，繁密典雅、字雕句琢，成為主流風格，使
詩歌難以流暢抒情。而鮑照的《擬行路難》同特點相近的《梅花落》，卻以格調高昂、感情
充沛、語言淺顯流暢為特徵，形成了豪邁奔放的風格。
這種音節錯綜、變化自如、奔放流暢的形式最適宜抒發激昂的情感，對唐代岑參、李白
等浪漫主義詩人，產生了深刻的影響。清人沈德潛曾說：“明遠樂府如五丁鑿山，開人世未
有。”除了七言樂府外，鮑照的五言樂府也有特點，言語剛勁有力，《代出自薊北門》等從
軍詩，可是說是唐代邊塞詩的先驅。至於樂府之外的五言詩，風格基本上與謝顏一致，故不
太引人注目。隨著歷史的發展，後人論元嘉體詩時逐漸以謝鮑並列，代替了初時的謝顏。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（十）
南北朝的詩風變遷～山水文學與元嘉三大家（下）
從三國的曹植開始，經過晉代陸機、張華、張協等人的發展，詩歌注重才調的歷史傾向
在元嘉詩人中得到了繼承和延續，元嘉三大家的共同特點是均善於修辭，但也由此產生了某
些弊端，或繁蕪或約束。
不過元嘉詩人雖尚言辭華麗，但也仍繼承了以前古典詩歌注重情志的傳統，尤其對建安
詩人的特點頗有解會。相對於漢代之前的詩而言，元嘉體詩表現出更多的自覺進行藝術構思
的成份，和更多的錘煉功夫；詩歌由不自覺的文學作品到自覺的文學作品的轉化，始於建安
而大成於元嘉。
從此，情興同才調的矛盾，以及如何正確處理這一矛盾，就成為詩歌理論的核心問題。
後來清代的沈德潛稱以元嘉體為主體的劉宋詩是“詩運之轉關”。
在情志與才調的矛盾趨向尖銳的歷史環境下，元嘉詩人所追求的最高境界，就是要以情
志為本，運用才思，在詩歌立意、形象、體勢等方面，經過錘煉，由巧思精構而最終歸於風
流自然的藝術境界。這一點體現了元嘉體在詩歌史演進中的歷史地位，同時亦是元嘉體的價
值所在；元嘉體詩的功過利弊和對後世的影響，也都是由此而引起的。
元嘉體詩注重才調，尚技巧、多錘煉，往往有過於雕飾的弊端；至於元嘉體詩內在的興
會、意氣、體勢，卻遠不像其表面上的藻飾那麼容易為後來者所能感受到；因此在其形成之
後沒多久，就曾對詩壇產生過不良影響。齊梁詩人的“務為精密，襞積細微，專相陵架，故
使文多拘忌，傷其真美”（鍾嶸《詩品》），就是對元嘉體詩重才調、尚技巧一面的畸形發
展。
而比元嘉詩人稍後的謝朓等人對元嘉體揚長避短，以情志為本，去其繁蕪，去其精華，
遂形成了清新明麗的詩風。這種趨勢到了唐代，對王孟詩派的產生起了重要的作用，還有對
直承王孟詩派的大歷十才子等人也有不小的影響。
入唐以後，在反對六朝靡麗傾向、甚至批評元嘉詩人的時代潮流下，後來有個人卻對元
嘉詩風精髓有了深刻的認識，這就是後來被尊為“詩聖”，然而在當時卻頗為落寞，處在盛
唐與中唐之交的杜甫。
在唐人中，杜甫第一次將謝鮑與陶潛、建安詩人、甚至“風騷”相提並論，獨具慧眼的
看到謝鮑的詩中實有一種孤憤之氣，儘管他們冥思苦練、窮探精微，卻自有一種飛動之勢，
並始終追求由苦思而達到渾然一體的境界。
杜甫的著眼點與王孟詩派對元嘉詩人“清麗”“清新”的崇尚，有著明顯的不同。這反
映了唐詩格局發展到了高岑、王孟時已很難有所突破，杜甫欲勝前人，就必須從新的角度拓
展。
陳繹曾《詩譜》中云：“謝靈運以險為主，以自然為工，李杜取深處，多取此。”此話
揭示了李杜，尤其是杜甫，對元嘉體的吸取，已開了以意為主，通過苦思，由奇險而返自然
的新思路。這一動向中間經過詩僧皎然在其著《詩式》中的理論發揮，至元和時的韓孟詩派
已蔚然成風。當然這種主張對作詩者的要求也很高，如若象杜甫那樣，自能別開生面，否則
不但難能開拓新氣象，還容易流於險怪。
由杜甫開始，經元白韓孟宏大的詩風，下開了宋代元祐時以黃庭堅為首的江西詩派的局
面。這與盛唐時詩歌的風貌迥然不同，因此後世稱之為宋體詩。清代同光體詩人把這一繼承
系統歸納為元嘉──元和──元祐。
自黃庭堅的江西詩派之後，詩史上唐宋詩之爭愈加激烈，後人取法於元嘉體大抵出此入
彼，即王孟所延續的“清新”，或學杜者主導的“清奧”。這種狀況到了清代崇尚宋詩者的
手中有所發展，加深了對元嘉體詩的理論分析，研究成果促進了清代宋體詩的繁榮；並且也
影響了唐詩派的評論家，適當吸收和注重了被本派過去所忽視的，元嘉體詩的其它層面。
清詩無論是宋體還是唐體，其中的佳作在命意、謀篇、錘煉字句等方面所表現出來的特
色，都能超越元明，有些甚至直追唐宋，這中間有著諸多的因素，其中對元嘉體的細緻研究
也是一個方面的原因。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（十一）
南北朝的詩風變遷～南朝和北朝的樂府民歌
通常所說的南朝樂府民歌，主要是制收錄在《樂府詩集》中的吳聲歌和西曲歌這兩大類
（屬於清商曲辭）以及神弦歌這一小類，它們都是在江南民歌基礎上反展起來的樂府民歌。
吳聲歌產生於江南吳地，以南朝首都建業（今南京）為中心的地區。西曲歌則產生於長
江中部及漢水流域。它們的產生、發展和繁榮，主要是在東晉、宋、齊三個階段，其中吳聲
產生的時間稍早，西曲略微遲一些，西曲與吳聲的主要區別在於其歌唱時的節奏和聲有所不
同，而除此之外，在形式及內容上兩者的區別不大。
吳聲和西曲中的歌辭以《子夜歌》為最多；《樂府詩集》收錄《子夜歌》、《子夜四時
歌》、《大子夜歌》等共１２４首。這些歌辭的曲調，多演變自民間歌謠，也有一些是上層
貴族的創作。吳聲歌和西曲歌的內容，絕大多數是情歌；南方民歌較多言情，這可能與當時
的風土民俗有關。
吳聲和西曲所流行的長江中下游地區和漢江流域，是當時全國最富饒的地方，南朝時盡
管外患內亂頻繁，但這些地區的部分城市卻呈現出畸形的繁榮，為情歌的大量出現創造了必
要條件。
吳聲和西曲的形式一般以五言四句為主，寫五言詩是當時詩壇的風氣，而每首四句，體
現了南方民歌的特色。吳聲歌、西曲歌的風格多纏綿婉轉，好用雙關諧隱的修辭手法。雙關
諧隱的意思，就是指利用音同字不同的諧音，使一個字或詞同時表現出兩種不同的含義。
這種手法在漢魏古詩中只是偶有出現，到了南朝樂府時卻被大量的運用起來，並形成了
一種嚴格的表達形式，即：上句述其語，下句釋其意。以兩句為一組，上句僅敘述一種事物
或行為（行動），而下句則用雙關諧隱點明其意。例：春蠶不應老，晝夜常懷絲。“懷絲”
即諧隱“懷思”。這種修辭手法曲折含蓄，能很好的表達男女之間的纏綿之意，成為吳聲西
曲的重要藝術特點。
南朝樂府民歌中別具一格的神弦歌，是用來祭祀神祗，弦歌以娛神之曲，共十一題１８
曲，根據歌辭中的一些地名考證，能看出它們也產生於江南建業一帶，因此可以把它們看作
是吳聲歌的一個分支；不過其中的內容是專門頌述神靈的，與吳聲歌的普通民謠不同，句式
也比較參差，三言、四言、五言、六言都有。
西晉末年南北分裂後，北方淪為西北民族互相攻殺的戰場，文壇一片蕭索，但樂府民歌
卻一枝獨秀，常與南朝樂府民歌一起被相提並論。
北朝樂府詩主要收錄在梁鼓角橫吹曲中（屬橫吹曲辭），共21曲、60多首，是為梁樂府
採擷的北方民歌，此外，在雜曲和雜歌謠辭中，也有少數的篇章。這些歌辭大多數是民歌，
但卻與南朝的樂府民歌有著明顯的不同。
從題材上看，吳聲西曲多寫男女愛情，北朝的樂府民歌則充滿了批判現實的精神，視野
角度寬廣。北朝樂府民歌對環境風光描寫的不多，但也有像《敕勒歌》那樣的作品，生動形
象地描繪出北方特有的自然風情。
而從風格上看，南北樂府民歌同樣有著顯著不同。南歌多寫纏綿委婉的愛情，風格細膩
婉約，北歌則多抒發著慷慨悲壯的情緒，語言也不像南歌那般清麗，而是在質樸中帶著直率
粗獷，在南歌中常用的雙關諧隱的修辭手段在北歌幾乎看不到。南北民歌內容和風格上的不
同，與它們之間的聲調區別有著很大的關係。吳聲同西曲聲調軟，內容風格自然委婉曲折，
而北歌的鼓角橫吹曲是軍中馬上的武樂，聲調雄渾悲亢，與北歌的風格正相吻合。
在藝術形式上，南北樂府民歌的形式體制相對而言倒是比較接近，北歌也大多是短小的
抒情詩，五言四句的為最多。不過南歌中有五言三句、五句和六句的詩，這是北歌中所少有
的，而北歌中七言二句、四句體，也是南歌所無。至於敘事詩，則是北歌獨擅，除了《木蘭
詩》外，還有一篇《隴上歌》，被《樂府詩集》收入雜歌謠辭一類。不過敘事詩在北歌中也
僅此兩首而已。
《木蘭詩》是一首著名的樂府民歌，和《孔雀東南飛》一起堪稱為“樂府雙璧”。關於
《木蘭詩》的創作年代一直是眾說紛紜，比較流行的說法是產生在北朝。它講述了一個在我
國幾乎是家喻戶曉的故事，那就是木蘭女扮男裝、代父從軍的傳說。
《木蘭詩》用引人入勝的筆墨，塑造了一個傑出的女性形象。在木蘭的身上，凝聚著中
華民族勤勞勇敢、善良淳樸而又機智的美德；同時她喬裝十年，馳騁沙場奇跡般的經歷和全
詩洋溢著的英雄主義精神，又帶有濃厚的浪漫色彩。《木蘭詩》可稱是古代文學史中現實主
義和浪漫主義相結合的成功典範。
本詩的敘事風格也很有特色，它緊緊圍繞著木蘭是個女性英雄這一特點層層展開，對木
蘭的歌頌，完全依靠情節的發展而自然流露。還有它那質樸的、帶有濃重民歌風格的語調，
加上生動靈活的描寫，使人讀起來琅琅上口；民歌中常用的起興、頂真、復疊、比喻、誇張
等修辭手段，都運用的恰到好處。
全詩語言上的特色是大量的使用排比句進行鋪敘，同其他的修辭手段互相配合，極富情
致。全詩共62句，連續四句以上的排比句就佔了22句，這些幾乎貫穿始末的排比句由於組織
的巧妙，不僅不使人覺得呆板，反倒增加語言的活潑明快，造成了一種獨特的節奏感和音樂
美，為詩歌平添了許多光彩。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（十二）
南北朝詩風的變遷～永明體及齊梁宮體
“永明”是南朝齊武帝蕭賾（ze陽平音）的年號，從公元483～493年，共11年；“永明
體”就是南朝齊武帝永明時期形成的新詩體。
“永明體”這個稱謂源出於《南史。陸厥傳》：“永明時盛為文章，吳興沈約，陳郡謝
朓，琅琊王融，以氣類相推轂（gu上音）；汝南周顒（yong陽平音），善識聲韻。約等文皆
用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝，五字之中，音韻悉異；
兩句之間，角徵不同，不可增減，世呼為永明體。”
“永明體”主要指五言詩，要求格律對偶，運用時應該避免犯“平頭、上尾、蜂腰、鶴
膝”等聲病，它利用漢字的平上去入四聲，將四聲音調不同的文字按一定的規則排列組織起
來，使文章產生抑揚頓挫的聲韻美，這種方法和理論被稱作“永明聲律論”。
永明聲律論的主要倡導者是沈約。他歷仕宋、齊、梁三朝，是名公巨卿兼文壇領袖，又
著有《四聲譜》，倡導聲律理論。他認為歷代文學，文體上雖有發展進步，聲律上卻未睹其
祕；名篇佳作，多為自然天成，雖與音律暗合，實不知其所以然。沈約提出了具體的聲律理
論、寫作法則及其原理，也就是四聲法則。還有必須要避免八病，即：
平頭（五言詩首句和次句的第一或第二字同聲）
上尾（首句與次句的末一字同聲）
蜂腰（一句中第二字與第五字同聲）
鶴膝（第一句和第三句末字同聲）
大韻（同一聯中用了和所押的韻同韻部的字）
小韻（同一聯中有同韻部的兩個字）
旁紐（一聯有兩字疊韻）
正紐（一聯有兩字雙聲）
作為對五言詩的寫作要求，遵循“四聲”，避免“八病”，這就是以沈約為代表的永明聲律
論的主要內容和核心所在。
永明聲律論的產生，既受佛學東漸，印度梵文佛經的影響，同時又受我國聲韻學發展的
影響，同時也是魏晉南北朝以來文學獨立，文章駢儷化，詩歌進入自覺創作階段的時代需要
和必然產物。
因為“永明體”是第一次將四聲原則運用到了詩歌領域，形成了五言新體詩，不僅與參
差錯落、句式長短不一的古詩不同，並且與漢魏時平整的五言古詩也不盡相同，故又稱“新
體詩”。永明新體詩是由漢魏古詩發展到唐代近體詩的過渡形式，對唐代近體律詩的形成和
發展，有著重要的影響。
永明聲律論和永明新體詩從產生到現在，文學界對他褒貶不一，南朝的兩個文學評論大
家對它的態度也不一致。《文心雕龍》的作者劉勰表示贊許，而寫《詩品》的鐘嶸則表示反
對。贊同者重在肯定聲律論在我國文學史、詩歌史中的歷史意義，反對者著眼於聲律論對詩
歌的束縛和因重格律所產生的形式主義的流弊，雙方各執一詞。在這個問題上，見仁見智，
總的來說，永明體對後來唐朝近體詩的繁榮還是起到了不可低估的作用。
齊梁宮體，是指我國南朝齊梁時代在宮廷中形成的一股頹靡的詩風。《梁書。簡文帝本
紀》中記載：“（簡文帝）‧‧‧ 雅好賦詩，其自序云：七歲有詩癖，長而不倦。然帝文傷於
輕靡，時號‘宮體’。”
齊梁宮體詩的形成和發展，是與當時社會和時代風尚緊密相關的。齊梁時代，雖然整個
社會動盪不安，但南朝偏安江左，比北朝的社會環境要安定，農業和手工業的發展，促進了
經濟的繁榮，帶動了人口稠密的商業都市。在物質生活相對富足的基礎上，南朝帝君荒誕腐
朽，沉湎於酒色。帝君荒淫放盪的生活為宮體詩的出現提供了土壤。
與此同時，聲律論和文筆說的產生，使文學和詩歌的形式趨於獨立，文學和詩歌創作進
入到了一個更為自覺和解放的時期，詩人和詩歌作品大量產生。詩歌到底是什麼？是要言志
還是要緣情？是否要講究聲律？這些新老問題一起擺在了詩人們的面前，詩歌面臨著方向上
抉擇。終於，在帝王宮掖和其周圍狹小的圈子裏，傳統詩歌及漢魏風骨不敵搖曳的情思與新
被發現的聲律的誘惑，使詩歌創作走上了一條宣揚色情、表現庸俗情調的道路。
為滿足統治者沉迷聲色的需要，一些齊梁詩人以聲律對偶裝飾詩句，表現出綺麗浮艷的
內容，形成了一種時代風氣，這種風氣還同當時的某種理論和帝王的宣揚有著密不可分的關
系。梁簡文帝就曾大力提倡宮體詩的寫作，並告誡自己的兒子：“立身之道，與文章異；立
身先須謹慎，文章且須放盪。”
在這種理論指導下，一時“宮體所傳，且變朝野”。甚至連當時著名的文人徐陵，還有
庾信早年，以及因善於寫景煉字，具有一定的獨創性，而被杜甫所稱道的何遜、陰鏗也曾受
到宮體詩的影響。
宮體詩發展到了陳後主同江總時代，日益輕薄浮艷，其中象陳後主的《玉樹後庭花》更
成為亡國之音的象徵。後來唐代杜牧和李商隱都在自己的詩中對此表達了諷刺。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（十三）
絕句、律詩的成型
絕句可分為古絕句和近體律絕。古絕句除了一首四句這一明顯特徵外，不講究平仄、音
韻、粘對的法則；就詩歌分類而言，古絕句實際上屬於形式自由的古體詩；古絕句原稱“短
句”，也叫做“斷句”、“截句”。
絕句這一名稱最早出現於六朝，據明胡震亨《唐音癸簽。體凡》中所講：絕句即六朝人
所名斷句也。五言絕始漢人小詩，而盛於齊梁；七言絕起自齊梁間，至唐初四傑後始成調。
至於入唐以後的絕句概念，則指的是近體格律詩的一種形式，五言、七言均四句，有一
定的平仄粘對規則，一般雙數句押平聲韻（也有少數押仄聲韻），故又稱“律絕”。但絕句
並不是“截律詩之半”。
絕句由古絕句向近體律絕的演變，是從南北朝之間開始的，“永明體”的聲律規則，經
過梁陳後百年間的實踐，基本構成了定型的詩律格式，是唐代近體詩的先驅；但那個階段只
解決了一聯兩句之間的聲韻調配問題，而兩個或兩個以上律聯間的聲韻如何組合排列，卻仍
不明確。
直到初唐，又經過沈佺期、宋之問、杜審言等人的總結和實踐，在此基礎上去粗寸精，
順勢定式，才以兩個律聯之間粘對規則的確立而獲得圓滿解決：一聯內平仄相對，兩聯間平
仄相粘，時而交叉，時而平行；音韻優美，節奏分明，形式整齊，回環不絕；至此，最終發
展並定型為近體格律詩，律絕便是其中之一。由於在平仄粘對這一形式上的相似之處，後人
有不明其發展變化歷史的，便誤以為絕句是“截律詩之半”。其實絕句的成型要早於律詩，
其中五言又要早於七言。
絕句發展至唐代極其興盛；體制多樣，內容豐富，形神兼備，格律整齊，為歷代之冠。
清王士禛《唐人萬首絕句選序》中寫道：“唐三百年以絕句擅場，即唐三百年之樂府也。”
隨著詩作思想內容與藝術手法的不斷豐富，絕句這一形式還由四句單篇，發展到了組詩，分
之為詩，合而成篇，如被譽為“七絕聖手”的王昌齡，便是這一形式的最早嘗試者。
律詩是在五言和七言古詩的基礎上演化而來的。聲律學的興起，對中國韻文的發展起到
了推動的作用；除了聲律外，南北朝時駢文及對偶風的盛行，對詩歌的對仗也產生了深遠的
影響。
自永明以後，詩人多從事於新體詩的創作，作者日多，作品日豐，這種新形式逐漸成為
一種主要詩體。齊梁間五律已趨完備，七律則發生較遲，不過到了隋朝時也初步告成。
但是律詩的最後成型，卻是在初唐。唐初的上官儀，詩品不高，但對律詩形式的完成卻
有所貢獻。他詩文工整，綺麗婉媚，風行一時，人稱“上官體”。據《詩苑類格》中記載：
他總結詩有“六對”同“八對”之說，六對即：
１、正名對。２、同類對。３、連珠對。４、雙聲對。５、疊韻對。６、雙擬對。
所謂八對即：
1、的名對。2、異類對。3、疊韻對。4、雙聲對。5、聯綿對。6、雙擬對。7、回文對。
8、隔句對。
這些對法，六朝詩人已多應用，由上官儀歸納總結之後，定為格律，對律詩的發展影響
頗大。而稍後的“初唐四傑”，寫了很多律詩，在促進律詩的成長和發展上起了重要作用。
還有與四傑差不多同時的杜審言，對律詩的形成與發展亦很有貢獻。不過律詩的完全成熟，
卻是成於人品不高的沈佺期及宋之問之手。
沈、宋的詩，講究音韻對仗，力求形式工致，格律相當完整。沈、宋從前人和當時的人
應用律詩形式格律寫作的實踐中，把成熟的形式肯定下來，使後來的詩人有明確的格律可以
遵循。至此，律詩已完全成熟，遂宣告成功。千餘年來，許許多多的詩人用這種形式寫下了
無數的詩篇。
關於律詩與古詩的區別，總的來說，不合格律的詩都可以稱作古詩或古風，它包括律詩
形成以前的作品和後世詩人模擬的作品，有四言、五言、六言、七言以及雜言諸體，它與律
詩主要有幾個方面不同：
一、五律和七律對字數、句數都有規定，古詩每句字數可長可短，每首句數可奇可偶。
二、律詩一般押平聲韻，韻押只押在偶句，（有些首句可入韻）。古詩則既可押平韻，
也能押仄韻，每句均可入韻。
三、律詩不能換韻，且不能重韻，亦不能押鄰韻。古詩可以換韻，並允許重韻，也可以
押鄰韻。
四、律詩有嚴格的平仄規則，失粘、失對都是律詩大忌。而古詩不拘平仄，亦不講究粘
對。
五、律詩要求對仗，五律、七律的中間兩聯，排律除首尾聯外，一律要求對仗。古詩便
無此要求。
當然這只是大致上的不同，古人在作律詩的時候還遠不止這些規則和約束，不過其中也
包括一些變格和特例。而自律詩產生之後，有些詩人寫的古體詩，也受到了律詩的影響，有
些古體詩中亦有用律句的情況。
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（十四）
唐詩
中國古典詩歌的發展，到了唐朝進入了高峰時期，僅《全唐詩》中收錄的詩作就有將近
五萬首，有姓名可考的作者二千二百多人。李白杜甫等享有世界聲譽的大詩人和大批名家湧
現。多種風格和流派百花齊放，無論是在題材與內容上，還是在藝術表現力方面，加上各類
詩歌體制的完備及定型，都顯示了詩歌的創作已全面成熟，盛況空前。
唐詩之所以能取得這樣高的成就，原因是多方面的，封建經濟與政治的發展變革，促使
整個社會生活發生了巨大的變化，從而為詩歌創作開拓了新的源泉，提供了新的材料。
唐詩突破了六朝後期詩作大多束縛於玄言、山水、宮體，或抒寫個子失意苦悶的的小圈
子，廣泛反映了社會階級矛盾和民生疾苦，朝廷政事與地方動亂，邊塞戰爭及民族習俗，都
市生活同田園風光，以及禮教、門第、愛情、婚姻、商人、手工工人的情況等，其概括的廣
度和表現出來的深度都是前所未有的。
封建經濟和政治的變革，把庶族寒門推上了歷史舞臺，他們成為政治生活中最活躍的力
量，也是唐詩的主要創作群。庶族文人一般來說視野比較開闊，其中部分文人由於社會地位
的低下和生活的困頓，同廣大勞動人民有著比較近接觸和聯繫，並在詩歌創作中反映出來。
唐詩的繁榮，同唐代社會思想比較解放也有密切的關係。唐代統治者對自己的統治抱有
一定的自信，同時又需要協調內部矛盾以利於長治久安，所以在意識形態方便採取了比較開
放自由的政策，對儒、釋、道各派思想兼容並蓄，有時還允許和鼓勵人們對時政展開批評；
這對於解除時人的思想束縛，促進詩歌創作的自由發揮起到了積極的作用。
唐詩的興盛，也是唐代文化藝術普遍繁榮的產物。當時文化的相對普及和詩歌群眾基礎
的擴大，給詩歌創作帶來新的生命力。唐代各種文藝形式的充分發展，也給予詩歌多方面的
影響。古文運動、傳奇小說以及佛經、變文裏的故事，促成了中唐以後詩歌的散文化、故事
化和玄怪等特殊傾向，而曲子詞的興起，又給晚唐溫、李一派詩歌開拓了用新境界，還有詩
賦取人製度的推行，自然會作用到詩歌身上。
唐代的巨大成就，還是唐代詩人們多方面地批評繼承文學遺產，推陳出新的結果。我國
古典詩歌的發展，從《詩經》開始到唐代，已經有一千六百多年的歷史，前人豐富的創作經
驗，無不為唐詩所充分吸收，體現了唐詩集大成者的風貌。
當然，唐代詩人對待文學遺產，並非一味的兼收並蓄，於其中仍有所揚棄。對六朝詩歌
中某些偏重形式、忽視內容的傾向，尤其是對齊梁陳宮體詩的不良影響，唐初百餘年間的幾
代詩人進行了長期的鬥爭，終於基本上掙脫了舊的束縛，開拓了新的局面；不過在否定和改
造舊風氣的時候，也不排斥其中有用的文字技巧；這也是唐詩能夠跨越傳統大步前進的重要
原因。
唐詩的分期
唐詩繁榮興盛局面的形成，也是經歷了一個曲折的過程，通常將唐詩的演變劃分為：初
唐、盛唐、中唐、晚唐四個階段。
初唐是指高祖武德元年到睿（rui 去聲）延和元年。這是唐詩的開創階段，唐代詩人有
最初承襲齊梁余風，到改變舊詩風，走出自己新的道路的時代，這期間，初唐四傑和稍晚的
陳子昂，在轉變詩風上起到了重要的作用，而沈佺期同宋之問、杜審言等人則完備了律體的
建設，從不同的方面為盛唐高潮的出現做好了準備。（６１８～７１２）
盛唐是指玄宗開元元年到代宗永泰元年。這是唐王朝由極盛走向衰退的階段，但也是唐
詩興盛繁榮的高峰期。詩壇上名家輩出，名作如林。大詩人李白和杜甫，還有以高適、岑參
為代表的邊塞詩派和以王維、孟浩然為代表的山水田園詩派，都產生在這個時期。（７１３
～７６５）
中唐是指代宗大歷元年到穆宗長慶四年。這六十年內，前三十年唐朝處於大亂過後的蕭
條時期，詩壇上也很不景氣，被稱作“大歷十才子”的一群詩人們，注重文辭的修飾，而抒
寫是內容則不免貧弱。後來隨著朝廷的政治改革和軍事平叛上的努力，詩歌創作又重出現活
躍的氣象。在這個階段裏，自覺發揚著杜甫寫實精神的白居易、元稹、張籍、王建等詩家，
和著重發展了杜甫創新技巧的韓愈、孟郊、賈島、李賀等人，各自創造了不同的風格，再加
上柳宗元及劉禹錫，共同構成了風格多樣的元和詩壇，形成了唐詩發展史上的又一個高峰。
（７６６～８２４）
晚唐是指敬宗寶歷元年以後到唐末。社會危機和階級矛盾的加深終於使唐王朝走向了覆
滅；而反映到了詩歌領域，便是傷感、頹廢氣息的加重，以及雕章琢句的風氣盛行。就連傑
出的詩人如杜牧、李傷隱也不免沾染上了這樣的習氣。它顯示了唐詩走向衰頹的趨勢。不過
詩人感憤時事關懷民生的優良傳統並未消失，直到唐末皮日休等人詩篇裏，還不時迸發出這
一唐詩全盛時期的餘響。（８２５～９０７）
風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（十五）
初唐四傑
初唐四傑指的是王勃、駱賓王、楊炯、盧照鄰這四個人，他們都是初唐中後期很有才華
的詩文作家，四人才名早享，在青少年時代就獲得“四傑”的美譽。
在唐詩史上，他們是勇於改革齊梁浮艷詩風的先驅。唐太宗喜歡宮體詩，寫的詩也多為
風花雪月之作，有很明顯的齊梁宮體詩的痕跡。大臣上官儀也秉承陳隋的遺風，其作風靡一
時，士大夫們爭相效法，世號“上官體”。
在齊梁的形式主義詩風仍在詩壇佔有統治地位的時候，“四傑”挺身而出，王勃首先起
來反對初唐詩壇出現的這種不正之風，接著其餘三人也都起來響應，一起投入了反對“上官
體”的創作活動之中。
他們力圖衝破齊梁遺風和“上官體”的牢籠，把詩歌從狹隘的宮廷轉到了廣大的市井，
從狹窄的臺閣移向了廣闊的江山和邊塞，開拓了詩歌的題材，豐富了詩歌的內容，賦予了詩
歌新的生命力，提高了當時詩歌的思想意義，展現了帶有新氣息詩風，推動初唐詩歌向著健
康的道路發展。四傑對唐詩發展所作出的貢獻大致說來主要表現在以下兩個方面：
首先，表現在作品題材與內容上，其中包括有詠史詩和詠物詩，還有山水詩，像王勃的
《騰王閣》；或為抒發登臨送別的感慨的，如王勃的《送杜少府之任蜀川》，是千古傳誦的
名篇；以及駱賓王的《於易水送人》。有歌唱征人赴邊遠戍的，描寫征夫思婦的，與表達對
不幸婦女的同情的。四人均才高而位卑，使他們比較接近社會現實，所以常用詩歌對某些社
會現象加以揭露。
四傑用自己的創作實踐來改變齊梁時遺下的不正詩風，取得了一定的成績。
其次，初唐四傑為五言律詩奠定了基礎，並且使七言古詩發展成熟。五言律在“四傑”
之前已有出現，唐初詩人王績（王勃系王績侄孫）曾作過一些努力，但作品不多。到了“四
傑”的時候，五律這一形式才得到充分的發揮，並在他們的作品中被逐漸的固定下來。“四
傑”以多數量、高質量的詩篇為稍後於他們的沈佺期、宋之問的律詩打下了良好的基礎。
五言古詩在三國時期以後盛極一時，而七言古詩卻是到了唐代才興盛起來，四傑（楊炯
無七言詩）又以大量的傑作把七言古詩推向了成熟階段。所以初唐四傑在發展詩歌形式上的
成就，是值得充分肯定的。而四人之中又各有偏重，王、楊以五律見長，盧、駱擅長七古。
他們在文學史上起到了承前啟後、繼往開來的作用。偉大的現實主義詩人杜甫就對“四傑”
十分敬佩。
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風吹不去心中的古典──詩歌的歷程（１～１５）
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